Mi piacciono quelle aree del fantastico ove la ragione viene usata soprattutto per minare l’incredulità. La ragione può portarvi ai confini di queste aree, ma da lì in avanti è solo la vostra immaginazione che può farvi da guida.

Mi sembrò una delle più ingegnose ed emozionanti storie del genere che avessi mai letto. Pareva che contenesse un equilibrio straordinario tra l’elemento psicologico e quello soprannaturale, costruito in modo da farci pensare che il soprannaturale sarebbe stato spiegato alla fine dall’elemento psicologico: «Jack deve immaginare tutte queste cose perché è pazzo». Cioè, di sospendere ogni dubbio sul soprannaturale, fintanto che non ci si era talmente calati nella vicenda da accettarlo quasi senza farci caso […]. È solo dal momento in cui Grady, il fantasma del precedente guardiano che aveva assassinato con l’ascia la sua famiglia, permette la fuga di Jack facendo aprire il catenaccio della dispensa, che la spiegazione soprannaturale prevale.

Il romanzo non è affatto un’opera letteraria seria, ma la trama è in massima parte estremamente ben congeniata, e questo, di solito, è ciò che conta realmente per un film.

Ciment – Non crede che oggi in questo tipo di letteratura popolare si possano trovare solidi archetipi, immagini simboliche che in una certa misura sono scomparsi dalle opere letterarie di maggior impegno?

Sì, infatti, e ritengo che ciò contribuisca al loro successo spesso eccezionale […]. Credo che per certi versi le convenzioni della narrativa e della drammaturgia realistiche possano imporre seri limiti a una vicenda […]. È possibile che quegli stessi elementi che contribuiscono al realismo di una vicenda indeboliscano magari la sua presa sull’inconscio […]. Il racconto fantastico affronta meglio forse quei temi che riguardano soprattutto l’inconscio.

Gli esterni vennero girati all’hotel Timberline Lodge, vicino al monte Hood, nell’Oregon. L’hotel Timberline aveva una camera 217, ma non una 237, così la direzione dell’hotel mi chiese di cambiare il numero della camera perché temeva che gli ospiti non avrebbero più voluto stare nella 217 dopo aver visto il film.

Volevo che l’hotel apparisse autentico, anziché simile a quegli hotel tradizionalmente spettrali che si vedono al cinema. Credevo che la sistemazione labirintica e le grandi stanze dell’hotel avrebbero da sole fornito un’atmosfera abbastanza paurosa. Questo tipo realistico di approccio fu impiegato anche nell’illuminazione e in ogni aspetto della scenografia. Mi sembrava che la guida perfetta per questo tipo di approccio si potesse trovare nello stile letterario di Kafka. Anche se le sue storie sono fantastiche e allegoriche, la sua scrittura è semplice e schietta, quasi giornalistica.

Nei più convincenti resoconti che ho letto fatti da persone che riferiscono di aver visto fantasmi questi vengono descritti invariabilmente così solidi e reali, come se fossero stati davvero presenti. Sembra che le convenzioni cinematografiche secondo cui i fantasmi sarebbero trasparenti e avvolti di bianco esistano soltanto nella sfera artistica.

Al fine di raccontare la storia, il mio punto di vista è che quelle manifestazioni paranormali siano genuine. Lo stato mentale di Jack serve soltanto a prepararlo all’omicidio e a portare temporaneamente fuori strada lo spettatore.

Jack arriva all’hotel preparato psicologicamente a uccidere. Non deve spingersi molto avanti perché la sua rabbia e la sua frustrazione diventino completamente incontrollabili. È amareggiato dal suo fallimento come scrittore. È sposato con una donna verso la quale prova solo disprezzo. Odia suo figlio. Nell’hotel, alla mercè di quelle potenti forze del male, egli è ben presto pronto a svolgere il suo cupo ruolo.

Danny ha avuto un’infanzia travagliata e piena di paure. Brutalizzato dal padre e incantato dalla sue visioni telepatiche, egli ha dovuto inventarsi alcuni meccanismi psicologici interiori per dominare queste forze potenti e pericolose. A questo fine si è creato il suo amico immaginario, Tony, tramite il quale Danny può razionalizzare le proprie visioni e può così sopravvivere.

La foto della sala da ballo alla fine suggerisce la reincarnazione di Jack.

[Le persone] apparivano così in una foto scattata nel 1921 che abbiamo trovato in un archivio iconografico. Originariamente avevo previsto di usare delle comparse, però si dimostrò impossibile farle apparire come la gente di quella fotografia. Così fotografai Jack con molta attenzione, simulando l’angolazione e le luci di quella foto del 1921. Lo fotografai da distanze diverse in modo che il suo volto risultasse ora più grande e ore più piccola sul negativo. Ciò permise la scelta di un’immagine di una grandezza tale che, quando poi fosse stata ingrandita, avrebbe avuto la grana della foto originale. La foto del volto di Jack venne sovrimpressa sulla foto principale, e credo che il risultato riuscì perfetto. Ognuno dei volti che stanno intorno a Jack è un vero archetipo di quell’epoca.

Non mi piacciono particolarmente le dissolvenze e cerco di non usarle, ma quando a una scena ne segue un’altra nello stesso posto e si vuol sottolineare che è passato del tempo, allora una dissolvenza è spesso il modo più semplice per mostrarlo. Le visioni paranormali invece sono dei barlumi momentanei nel passato e nel futuro, e devono essere brevi e brusche perfino. Per quanto riguarda i movimenti di macchina, mi è sempre piaciuto muovere la macchina da presa. È uno degli elementi base della grammatica filmica.

Ho avuto Garrett Brown come operatore della Steadicam. Lui ha probabilmente più esperienza di chiunque altro con la Steadicam perché si dà il caso che l’abbia pure inventata. La macchina da presa è montata su un braccio munito di molle che viene applicato su un telaio, il quale a sua volta viene agganciato per mezzo di cinghie alle spalle, al petto e ai fianchi dell’operatore […]. La parte più complicata consiste nel fatto che l’operatore deve controllare con il polso i movimenti di macchina in tutte le direzioni. Osserva la composizione dell’inquadratura su un piccolissimo monitor televisivo che è applicato al suo apparecchio.